INTRODUCCION (PARTIENDO DE LAS RAICES)

A finales del siglo 19 ya existían géneros musicales latinoamericanos que empleaban la flauta como un principal instrumento solista. Tal es el caso de la charanga cubana, cuya instrumentación característica se presume que surgió allá por el 1895, coincidiendo con el comienzo de la Segunda Guerra de Independencia, la cual se convertiría más tarde en la Guerra Hispanoamericana (?!). Reflejando el clásico formato europeo de la música de cámara, las charangas originales se dedicaron mayormente a interpretar danzones y no tardaron en desplazar a las tradicionales orquestas típicas.

Los flautistas de charanga utilizaban exclusivamente la flauta de madera de cinco llaves hasta hace sólo unas cuantas décadas. La antedicha flauta de madera era un instrumento de origen borroco que se fabricaba en Francia y se exportaba principalmente a Cuba, el único país del mundo donde no adquirió un carácter obsoleto al inventarse la flauta metálica o sistemática.

Capaz de producir notas agudas semejantes a las de un pícolo, la flauta de madera podía proyectarse brillantemente sobre las texturas percutivas de la charanga. El flautista Cubano Eddy Zervigón lo explica de la siguiente manera: "El sonido de la flauta metálica es hermoso en la escala menor, pero uno sacrifica gran parte del sonido en la escala mayor."

Un fenómeno histórico similar occurió en Brasil, donde la trayectoria de la flauta está entrelazada con la historia del choro (o chorinho), un género que nació en Rio de Janeiro en la década de los 1870 y que tambien resaltó la función de la flauta como instrumento solista.

Es preciso anotar, sin embargo, que la flauta cruzó de la música cubana al jazz norteamericano en 1928, cuando el flautista manzanillero Alberto Socarrás, armado con una flauta sistemática, grabó en Nueva York el primer solo de flauta en los anales jazzísticos. La introducción de la flauta en Harlem creó cierto nivel de "culture shock" entre los músicos afronorteamericanos, los cuales (según las propias palabras de Socarrás) "se asombraron al descubrir que aunque yo hablaba español, podía tocar jazz como cualquier de ellos."

En vista de los hechos antedichos, el presente artículo intenta presentar un resumen histórico de la flauta latinoamericana, desde sus raices de charanga y choro hasta su integración en el panorama actual del jazz latino.

PRIMERA PARTE: DEL PRETÉRITO DANZONERO AL PRESENTE MARAQUERO CHORICERAS Y MANICEROS

Derivada de la orquesta típica, la charanga danzonera consistía inicialmente de flauta, violín, piano, contrabajo, paila y güiro (Los otros dos violines, la tumbadora y los tres cantantes fueron añadidos más tarde). La incorporación de ritmos sincopados propició la popularidad del danzón, y dicha pluralidad rítmica fue transferida, de una manera extremadamente sutil, a los instrumentos melódicos y armónicos, especialmente a la flauta.

Más que ningún otro país latinoamericano, Cuba ha producido un surplus fenomenal de hábiles flautistas. Esto ha sido documentado desde la época de oro del danzón, cuando la tradición flautística insular fue elevada a novedosas cúspides artísticas mediante la expresividad vibrante de Panchito del Abad, la inventiva inspiratoria del Moro, la técnica incomparable de José Antonio Díaz o la sonoridad primorosa de Luis Castillo.

Los flautistas nativos de la era danzonera tambien hicieron notables aportaciones en sus funciones como compositores, arreglistas y directores orquestales. Un antiguo intregrante de la Orquesta Romeu (fundada en La Habana en 1910 por el pianista Antonio María Romeu), el flautista Alfredo Brito (1896-1956) compuso La Choricera y otros memorables danzones, y su orquestación de El Manicero transformó dicho son-pregón en un estándar internacional al ser grabado para el sello RCA por la orquesta neoyorquina del Cubano Don Azpiazu.

A principios del Siglo 20, los flautistas Octavio "Tata" Alfonso y Leopoldo Cervantes ya dirigían sendas charangas. En 1928, el flautista Belisario López - oriundo de Cárdenas y veterano de la orquesta de Neno González - renunció su lucrativa profesión de contador público para tomar el mando de uno de las charangas más deleitosas de aquellos tiempos.

ENTRE EL IMPERIALISMO CULTURAL Y LA FIEBRE DEL DANZONETE

A finales de los años 20, la popularidad del danzón comenzó a decaer con la introducción del charleston, el fox-trot y otros bailes de origen fabricación yanqui que eran usualmente interpretados por las llamadas jazz-bands (designación aplicada sin razón, debido solamente a la influencia estadounidense en su instrumentación). Consecuentemente, muchos flautistas nativos empaquetaron su instrumento primordial y adoptaron el saxofón, al menos hasta que el flautista matancero Aniceto Díaz (1887-1964) acudió al rescate del danzón cuando creó el danzonete, facilitando entonces la transición de la forma instrumental al estilo vocal del género danzonero. Lo cual legalizó la interpretación charangera de melodías provenientes de otras fuentes populares (son, bolero, guaracha, guajira, etc.)

Otro formidable flautista, Joseito Valdés, alcanzó cierto renombre en 1938, cuando fundó la Orquesta Ideal, una charanga que mantuvo su popularidad por cerca de dos décadas. Ese mismo año, un flautista habanero nombrado Antonio Arcaño - el más significativo director charanguero de todos los tiempos- asumió el liderazgo de la Orquesta Maravilla del Siglo.

CARAMELEROS Y ACROBATAS

Inspirado por Panchito del Abad (cuya ejecución flautistica se asemejaba a "la dulzura de un caramelo", según las declaraciones de Arcaño), el nuevo director de la Maravilla del Siglo - conocida posteriormente como Arcaño y sus Maravillas - no tardó en revolucionar la música popular cubana, en conjunción con sus principales colaboradores, Orestes e Ismael López Cachao, al añadir una coda improvisadora que fue identificada como "ritmo nuevo" (y luego conocida como "mambo") a la última sección del danzón.

El énfasis rítmico del danzón-mambo permitió que los flautistas de charanga explorasen libremente su potencial acrobático en el plano instrumental. Al introducir el danzó-mambo e incorporar la tumbadora (además de la campana timbalera, el violoncelo y la viola) al formato charanguero tradicional, Arcaño reestableció el danzón en la cumbre de la música popular cubana. Naturalmente, la popularidad de Arcaño tambien se fundamentaba en el superior nivel técnico de sus acompañantes, incluyendo el más influyente güirero en la historia de la música latinoamericana - Gustavo Tamayo.

A través de los medios de radiodifusión, Arcaño creó una vía de acceso constante a las masas y llegó a ejercer una influencia poderosa entre muchos flautistas jóvenes, tales como José Fajardo y José Calazán Lozano (mejor conocido como Rolando Lozano), el último de los cuales afirmó que "según parece, Arcaño logró extraer las cualidades musicales de la flauta, y fue por eso que me sentí inspirado y adoré tanto su estilo." Por otra parte, Arcaño recuerda que Lozano era "un muchacho de Cien fuegos que desarrolló un sonido placentero."

Aunque continuó dirigiendo su charanga, Arcaño no figuró como flautista en ningún disco grabado por dicha orquesta despues de 1945. La mayor parte de sus posteriores grabaciones incluyendo las aportaciones flautísticas de su primo y maestro- José Antonio Díaz, alias El Cojo. Arcaño consideraba que El Cojo era "el flautista más completo y consumado" que había conocido a lo largo de su existencia, en términos de su "combinación de calidad, técnica y sonido."

MODERNISTAS Y CHACHAMANIATICOS

Oriundo de Pinar del Rio, José Fajardo formó su propia charanga en 1949, cuando tuvo que competir con las populares orquestas dirigidas por Arcaño y Belisario López. Clasificado por varios de sus colegas como "modernista y categorizado por Richard Egües como "uno de los más grandes flautistas cubanos de todos los tiempos", Fajardo fue el primer director de charanga que agregó un platillo al timbal, así como el primero en incorporar cencerro y bongó al formato charanguero. Su orquesta se engalanó con la presencia de algunos de los principales músicos cubanos de aquel entonces, incluyendo a los antiguos cómplices primordiales de Arcaño- Orestes e Israel López Cachao. Aprovechó la ocasión para amonestar a un gran número de desorientados críticos musicales de los Estados Unidos: Cachao es el apellido materno de Orestes e Israel. No se trata de un apodo.

El chachachá acarreó ciertos cambios importantes a principios de los 50. Debido al impacto de La Engañadora de Enrique Jorrín, varias charangas pequeñas que laboraron en locales de segunda categoría se hicieron famosas de la noche a la mañana. Al darse cuenta que estaban siendo desplazadas, las llamadas jazz bands introdujeron flautas, timbales y güiros en su estructura instrumental. Inclusive utilizaron trompetas con sordinas para imitar el sonido de las flautas. La popularidad universal del chachachá impulsó las carreras de dos extraordinarios flautistas villareños que estuvieron vinculados a la Orquesta Aragón-Rolando Lozano y Richard Egües.

En 1950, Lozano se integró a la antedicha charanga cienfueguera, reeplanzando a uno de sus fundadores, Efraín Loyola. Tres años despues, la flauta de Lozano enriqueció las grabaciones aragonesas que desplegaron la inicial fuerza motriz del éxito internacional acopiado por los charangueros de Cienfuegos durante la époco de oro del chachachá. En 1954, Lozano se trasladó a Ciudad México, donde formó parte de la Orquesta América de Ninón Mondéjar, cuyo importado chachachá conquistó la antigua Tenochtitlán. Así fue como el dueto flautístico de Rolando y su hermano Clemente se convirtió en sinónimo del sonido de la Orquesta América.

EL BODEGUERO DE NAT KING COLE Y EL BRAVO DEL TIRA-TIRA

Oriundo de Santa Clara, Richard Egües se unió a la Orquesta Aragón despues de la partida de Lozano. Conocido por su fluidez melódica (fundamentada en sus raíces clásicas), Egües llegó a ser uno de los más exitosos compositores del chachachá. De hecho, Egües es el autor de más de un centenar de temas, incluyendo el estándar titulado El Bodeguero (un chachachá que fue vocalizado, en su español fracturado, por el fallecido Nat King Cole).

A finales de los 50, Fajardo y Egües fueron amenazados con el arribo de otro talentoso flautista, Alberto Cruz (alias Pancho El Bravo). Al igual que Belisario López, El Bravo era un ex-miembro de la orquesta de Neno González. En 1959, El Bravo organizó su propia charanga (Candelas del Tita-Tira), una agrupación que podía cambiar su formato charanguero y convertirse en septeto de son o piquete de rumba, sin previo aviso y en cualquier momento dado. Su estilo tira-tira - identificado por las voces unificadas del piano, el contrabajo y los violines- adquiriría considerable popularidad en los años 60.

Las descargas legendarias de los 50 inyectaron una nueva vitalidad improvisadora en la música popular cubana. Realizadas en 1956, las descargas iniciales del sello Panart resaltaron la flauta sazonada de Juan Pablo Miranda, un sobreviviente de la vieja guardia que asimiló las novedosas corrientes descarguistas. La trayectoria de Miranda se remonta al 1927, cuando debutó profesionalmente con la orquesta de Silvio Contreras, muchos años de que pudiese dirigir sus propias charangas en la época castrista- Orquesta Riviera y Orquesta Siglo XX.

En 1957, las admirables habilidades improvisadoras de Egües se manifestaron en Sorpresa de Flauta, una de las descargas elaboradas por el grupo estelar de Israel López Cachao en el histórico LP Cachao y su Ritmo Caliente (Panart). Ese mismo año, Fajardo grabó cuatro temas de un sobresaliente álbum descarguista en La Habana (La otra mitad del disco fue grabada en Miami siete años despues).

Descontento con la condición política de la isla, Fajardo decidió abandonar permanentemente su país natal en 1960, mientras iniciaba una gira a través del Japón. La letra verdadera de la composición titulada Sayonara expresa su oculto deseo: "Sayonara, sayonara/Me voy pa'l Japón/Y les dejo este potaje/Que no tiene solución."

EL MONARCA ARAGONÉS Y SU PAISANO TOSCO

Despues del sayonara de Fajardo, Egües pasó a ser el incontestable monarca de la flauta en la isla, aunque continuó funcionando como uno de los dos miembros principales de la Orquesta Aragón (Su afiliación aragonesa finalizó en 1994, cuando decidió establecer su propia charanga).

El panorama musical cubano fue transformado drasticamente en 1970, cuando el bajista Juan Formell, renombrado inventor del songo, fundó su charanga modificada. El primer álbum de Los Van Van introdujo al ambiente musical la flauta versátil de un joven proveniente de la ciudad natal de Egües. Me refiero a José Luis Cortés (mejor conocido como El Tosco), quien opina que su etapa con Formell constituyó un capítulo importante de su carrera profesional ya que "la utilización de la flauta en el desarrollo de la música popular cambió totalmente a través del surgimiento de Los Van Van. Comenzamos a usar la flauta sistemática con la banda de Chucho Valdés, pero él la empleaba de una manera diferente, intentando imitar lo que estaban haciendo los flautistas de charanga, mientras que yo estaba interesado en hacer algo diferente." Años despues, el paisano de Egües se separó de Formell y se integró precisamente a Irakere, la banda lidereada por Chucho valdés, cuyo antiguo saxofonista (Paquito D'Rivera) figuré ocasionalmente como flautista en la década de los 70.

MARAQUERIAS MODERNAS DE LA FLAUTA CRIOLLA

Cuando el actual director de NG La Banda se despidió de Chucho Valdés en 1988, su puesto fue ocupado por un polifacético habanero de 22 años nombrado Orlando Valle (alias Maraca), antiguo integrante de la agrupación Nueva Visión que comandaba Emiliano Salvador, despues de tocar flauta y teclados por seis años con Irakere, Maraca modeló el grupo número uno de jazz-fusión de la nueva generación musical que surgió en la Habana durante la década final del Siglo XX. Denominada Otra Visión, la banda juvenil de Maraca se distingue por su inusual sección de viento (dos flautas, trompeta y saxo alto), una estructura compatible con los objetivos artísticos de Maraca (estimado por este escritor como el flautista de jazz más hábil que ha dado Cuba). Despues de todo, Maraca aspira- según se propio testimonio- "a demostrar que la flauta puede hacer exposiciones poderosas e impresionantes en lo que se refiere a su sonoridad...alejándose del esquema tradicional que obliga al flautista a tocar solamente charanga."

Finalmente, debo agregar una lista de otros notables flautistas cubanos de ayer y de hoy, cuyos logros no pude describir en detalle, por razones de tiempo y espacio: Aurelio Herrera, Julián Guerrero, José Raymant, Orlando Beltrán, Eduardo Leal, Julián Fiallo, Policarpio Tamayo, Francisco Delabart, Faustino Valdés, Miguel O'Farrill, Eduardo Rubio, Enrique Navarro, Rafael Carrasco, Yoel Terry, Joaquín Olivero, Jorge Leliebre, Orlando Canto, Germán Velazco, etc.

Nota: Las siguientes dos partes de nuestra saga flautística serán publicadas el mes próximo.

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